话剧《繁花》召唤出了原作的“声音”

时间:2018-07-16 | 编辑: steven | 来源:搜狐新闻

摘要:从编剧与导演的角度看,《繁花》的改编值得肯定。它提供了一座丰盈的城市民间生活记忆,也以冷静的态度洞察了人生本质上的荒凉。


(文 | 谷海慧)从编剧与导演的角度看,《繁花》的改编值得肯定。它提供了一座丰盈的城市民间生活记忆,也以冷静的态度洞察了人生本质上的荒凉。如果表演上再有恰当的控制,感伤处适当停顿,喧闹处有所节制,在涌动疾走的繁华中留一点空场或静场,将可能在上海这座城市的记忆与想象中,留给我们更多的丰盈世俗与荒凉浮光。

在走进剧场前,很难想象浩繁拉杂的长篇小说《繁花》怎样被呈现在舞台上。因为这部戴着茅盾文学奖桂冠的作品,故事性并不强,人物不少,线索很多,时间跨度又长。那种东家西家、男男女女的传奇与日常,全仗了文字的曼妙,只合耐心下的慢慢品读。舞台剧的改编将是怎样一场删繁就简的决断?市井生活画卷如何以戏剧形式形成焦点?那种独特的上海风情和城市记忆如何舒卷?三个小时后,有了答案。在跨时代的交叉性叙事结构下,通过几组人物生活片段的组接,话剧《繁花》成功再现了活泼泼的市井声色和偶得与错失中的浮世悲欢。

虽然相对于小说,舞台剧的叙事有所集中,但整体语态依然是散漫的。想来编剧和导演的目的不在讲故事,而是想展现一种生活状态,一种人生常态。这种状态和常态整体看是热闹的:时代景片频繁交替,人物如走马灯般轮换,台词密集饱满。然而,表面的热闹下,却是彻骨的忧伤与悲凉。那些为机缘、为情感、为欲望、为利益所驱动的人,走的走、分的分、散的散,不完整的青春,不完满的爱情,没有惟一也没有永远。然而,这就是作品要呈现的人生常态。虽然与原作相比,舞台剧已经对人物命运做了温暖的处理,省略了小毛病故、李李出家等凄冷结局,但纵观全剧,上世纪60年代无可奈何的放手也好,90年代逢场作戏的偶然也罢,都是繁花落尽的落寞。最终,没有什么被带走,也没有什么被留下。创作者以一种散漫的、碎片化的方式渲染热闹、诉说落寞,舞台上每一个独立的生活片段便连缀出了深远的意味。

正是以对小说精神气质的准确把握为前提,话剧《繁花》的改编有了成功的基础。全剧贯穿式人物为阿宝、沪生、小毛。上世纪60年代的戏以小毛、沪生为中心,90年代的戏转向阿宝。原作中的陶陶、小琴、梅瑞、玲子、雪芝、大妹妹、兰兰、小毛师傅等人一概被舍去。这种取舍有内在逻辑。从一个角度看,小毛代表的工人阶级、沪生的革命军人家庭背景,正居于60年代时代舞台中心,阿宝的商人身份则是90年代商品经济的聚光点;从另一个角度看,小毛的生活是上海普通市民生活的日常写照,阿宝和沪生则是这座城市里恢复中或新崛起的中产阶层的代表。以这三个极具符号性的人物为不同时代的重心,上海这座城市的时代变迁、精神历史、生活方式,便被徐徐铺展开来。犹如一片遇水的压缩饼干,在自娱自乐、自在自为的世俗空间里,那些被时代压平的世俗需求与乐趣膨胀起来。舞台上,从烧小菜、吃蛋糕、偷听唱片、穿时髦衣服到喝咖啡、跳舞、摆酒席,这些被重点表现的有意义或无意义的细节世界,就是生生不息的世俗中的日常。即便在看似萧索肃杀的时刻,世俗乐趣也会从公共生活的缝隙里以自己的形式生长蔓延。它们曾经在张爱玲笔下、王安忆笔下活色生香,在《繁花》的舞台重生出一种闲散中的自在。于是,我们就不难理解为什么戏从小毛一边生煤球炉子一边唱“酱油蘸鸡嚒萝卜笃蹄膀呀”开场,为什么只是猜拳喝酒、嬉笑调情的常熟酒局占用那么长的宝贵的剧场时间。这种丰盈到了烂熟的世俗生活,正是上海这座城市的灵魂。然而,以人生的尺度衡量,这些上海的主人终将成为过客,他们所经历的丰盈终归敌不过人生的荒凉。

如果没有读过小说,观众或许会觉得人物关系不够密切,尤其两个时代的交叉叙事又会打破故事的连续性。事实上,舞台上的人物关系与叙事走向就是非常明确的。汪小姐这个90年代出场的并非主角的串联式人物,除了要承担李李与阿宝相识的媒介功能,还要在“合同夫妻”中建立与小毛的关联;李李几次看似轻描淡写地拒绝玫瑰,最终在对自己受辱伤痛的追忆中完成解谜;苏安敢于打骂汪小姐,源于她与徐总的特殊关系。如果有原作为基础,舞台上碎片化的故事便有一个隐形靶心,观众自会有了然和期待;即便没有前期的小说阅读,当故事线索对接、所有伏笔转化成谜底,观众也能恍然大悟。因此,整体看,舞台叙事散而不松,张弛有度。反正万涓入海是早晚的事儿,且慢慢聊着,着什么急?在结构自信下,导演的舞台调度非常流畅。那些碎片化的情节片段转换衔接自然,60年代的一场雨以平行蒙太奇结构跳到90年代,李李问到与阿宝青梅竹马的“小姑娘”,时空就倒转回60年代。即便没有如此明确的过渡,人物关系交代清晰后,双线并行结构本身也为时空转换提供了自足逻辑。尤其叙事中大量省略与留白,更显示出结构设计的精巧。譬如二楼爷叔“告密”与小毛姆妈逼小毛相亲,两件事的表现都极为简省,尤其“告密”,甚至没有借助台词,只有二楼爷叔向小毛姆妈告辞的一个动作,就暗示了一次阴险的报复。再如小毛与银凤分手后,银凤在舞台一角轻唱起小毛出场时唱过的菜谱,这种复沓与呼应在形成一个小小的圆形叙事的同时,留下了忧伤的余响。这些都可以看出创作者在剧情结构上的用心。

在对剧情结构的支撑上,舞台设计也起到不可忽视的作用。舞台区分出前后、高低景区,中心区一个大转台,除个别处使用移动景片,布景皆为景深处几近满台的多媒体影像。整体看,舞台分区较多,不同分区在时空转换时相当于直观的舞台说明。实际运用中,以前台和中心区为主。值得圈点的是转台和多媒体布景的使用。转台是当今戏剧演出中常见的机械装置,但对很多作品来说,它不是必需的,甚至是累赘的。《繁花》中,巨大的转台更多充当了舞台中心表演区,其旋转功能只被使用了三次。第一次是常熟酒局。一张大圆桌,与转台构成同心圆,在推杯换盏的过程中,舞台缓慢旋转起来。于是,每个人物的姿态、神情依次在正面的、中心的位置面对观众,再流水一般顺势而去。这样反复几圈,给观众提供了充分旁观的机会,拉开了欣赏的距离,在豪门盛宴的极乐中,感到物极必反的危机和虚掷空耗的无聊。转台第二次使用是在李李讲述完自己受辱经历后,旋转的转台上是孤零零的一张床垫,床垫上是来回翻滚的李李,转台的快速旋转与李李的痛苦翻滚形成同构,天旋地转、天崩地裂、撕心裂肺,这些现成的词汇凭人拿去做注解。戏结尾处,伴着黄安《新鸳鸯蝴蝶梦》的歌声,转台第三次缓慢转起来,所有演员站成一圈,带戏进行仪式性谢幕。停止旋转后,他们才从戏中走出,完成礼节性谢幕。这一场旋转中的谢幕仪式,在“花花世界,鸳鸯蝴蝶”的诉说中,是落花流水春去的感叹。转台的这三处使用,都切合剧情,渲染了舞台情绪。

多媒体影像作为并不新鲜的手段,在《繁花》中也发掘了一定新意。除了作为环境说明、展示老街区、老建筑的细节外,《繁花》中的多媒体影像还是对作品本身的富于诗意的阐释。那些上海城市地标式建筑,如同按了快进键般拔地而起,以这种方式表现时间急速推进、社会高速发展,既简洁有效又有倘恍迷离的跳跃感。戏近尾声,影像中街上行进的人流、车流突然一遍遍倒退,这个令人费解的画面同样可以产生诗意的浮想。是城市生活记忆的循环闪回?还是回不去的过去、不能重来的人生的暗示?是无奈?是伤感?是茫然?是洞察?见仁见智吧。

上海话是话剧《繁花》的一个特点,也是一个障碍。对于听不懂上海话的观众,一边看字幕一边看表演,无疑增加了观剧负担。不过,如果不用上海话表演,观众就无法与那座城市建立感性关联。因此,当独属于《繁花》的语言样式被以独属于上海的语气语调表达出来后,观众牺牲一点观赏的直接性与流畅性也是值得的。

因为召唤出了小说《繁花》的声音,话剧《繁花》是成功的。虽然改编本身是一次独立创作,但如果不能成功召唤出原作的声音,改编也就失去了价值。因为如果那样,不如另外去写一个新作品,何必借原作声望狐假虎威。因此,能否成功召唤出原作声音是我们衡量改编成功与否的依据之一。从编剧与导演的角度看,《繁花》的改编值得肯定。它提供了一座丰盈的城市民间生活记忆,也以冷静的态度洞察了人生本质上的荒凉。如果表演上再有恰当的控制,感伤处适当停顿,喧闹处有所节制,在涌动疾走的繁华中留一点空场或静场,将可能在上海这座城市的记忆与想象中,留给我们更多的丰盈世俗与荒凉浮光。


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