摘要：近年来，国家出台了一系列促进地方戏发展的政策措施，藏戏艺术家牢牢抓住这个历史机遇，转变思路，推陈出新，小剧场藏戏《图兰朵》正是在这一时代背景下的积极探索。

图为剧中人物柳儿（右）为保护卡拉夫王子，与图兰朵公主在宫中对峙。

初冬时节，京城气温陡降。西藏藏剧团十几位演职人员坐火车，经过40多个小时的旅途劳顿，克服了身体和设备等方面的重重困难，带着新作藏戏版《图兰朵》，为北京繁星戏剧村的观众连续奉献了两个晚上的精彩演出。演出现场，观众接受了洁白哈达的吉祥祝福，品味了青稞酒的甘洌浓醇，感受到了来自遥远雪域高原的独特风情和活力。此情此景，令人动容。

如果在中国观众中做一个“最为耳熟能详的意大利歌剧作品”调查，《图兰朵》至少名列三甲。这部意大利剧作家普契尼的绝笔之作，以其浪漫主义创作风格讲述了一个充满异域想象的北京爱情故事，不仅在西方世界成为经典，更是引起了东方世界强烈而持久的兴趣。在中国，《图兰朵》先后被改编为京、川、豫、秦等多个戏曲版本，芭蕾、舞剧、话剧等多种舞台形式，以及电影、动画等荧屏作品。就小剧场而言，据笔者了解，也曾有俄罗斯鞑靼族演员在北京国家话剧院小剧场上演过话剧版《图兰朵》。《茉莉花》的民歌旋律和《今夜无人入眠》的咏叹调被一次又一次改写，堪称“戏保人”的实例。那么，藏戏版《图兰朵》究竟带来了哪些惊喜？作为一部小剧场作品，它的创新实验性表现在哪些方面呢？

首先，从文化碰撞的角度来看，这是一次古老藏戏与西方歌剧相结合的有益尝试。据《中国戏曲志·西藏卷》记载：“藏学界和藏戏界多数人认为，十四、五世纪萨迦至帕竹地方政权时期，藏传佛教噶举派高僧汤东杰布，通过为建造铁索桥募捐而在白面具戏的基础上，发展创造了蓝面具戏，从而使西藏戏曲趋于成熟。”如此算来，蓝面具藏戏的历史迄今已有六、七百年之久，在演出风格上，它具有服装道具色彩丰富、节奏明快爽朗、气质淳朴矫健等特点，与产生于文艺复兴时期的意大利歌剧在表现张力上有相近的地方。普契尼一生未到过中国，却对东方世界充满戏剧性的异域想象，这一点在他的早期作品中表现得尤为明显。作为某种意义上的自我回归，普契尼晚年选取阿拉伯民间童话故事集创作了《图兰朵》，这与传统藏戏的题材选取具有相似之处。受古印度佛教文化影响，传统八大藏戏剧目中多有取材佛教故事和印度史诗的情节，善于表现史诗传说题材的浪漫想象力，对展现异域文化和宫廷文化形成了较为完备的角色类型。

以蓝面具藏戏改编《图兰朵》，在剧目选择上做到了与剧种品格相契合，但在改编过程中仍然存在一些具体的问题。例如，藏戏版沿用了原歌剧版的情境设置，将图兰朵设定为中国的公主，卡拉夫为鞑靼的王子，选驸马的故事发生在北京城，这样一个故事通篇用藏语来讲述是否会带来文化上的隔离感？此外，如果藏戏版《图兰朵》能够尝试以藏民族的文化思维和爱情观来重新品评这个经典故事，乃至在“三个谜语”等环节的编写上突出藏族文学长于比喻、想象、夸张等特点，突出具有符号特征的西藏地域文化特色，想必将为该剧的文化底蕴和创新性增色。

第二，从回归戏曲本体的角度来讲，藏戏版《图兰朵》在致敬经典的同时，对藏戏文化品格进行了综合的、富于现代意味的突破。音乐设计上，西藏藏剧团编曲为《图兰朵》量身定制了新旋律，弥补了传统藏戏“腔长句短”、长于抒情而叙事节奏缓慢的短板，大大增强了唱段的叙事性。他们又从八大藏戏的80多首“朗达”，即戏曲唱腔中，筛选出约五六首基础唱腔改编为清唱，极大地突出了“仲古”，即嗓音的转换变化这一传统演唱技巧，突出了藏戏“如羽毛般排列”的伴唱形式，营造出一种抑扬迂回而又丰满辉煌的音响效果。不过，这次演出采用了录音，由于配乐录制时间匆忙，难以取得最为理想的现场效果，所幸现场鼓钹伴奏颇具特色，充分展现了藏戏鼓钹点子类型丰富的特点。传统韵白中，藏戏的说“雄”形式通常是由一位贯穿全剧的剧情讲解者，如“温巴”，用来讲解剧情，人物对白中较少使用。为了增加人物语言表达的内容，同时克服藏戏中口语道白过于生活化的问题，《图兰朵》在人物对白中大量采用了说“雄”，进一步扩充了语言容量。

表演程式方面，传统广场藏戏角色多佩戴面具，自专业艺术院团将藏戏由广场搬上了舞台，藏戏演员摘掉面具演出，在面部表情、眼神交流等表演技巧上有所进步，《图兰朵》沿着这个方向继续发展。更为重要的是，《图兰朵》非常注重对传统身段的继承，角色上下场均采用了“顿达”“颇俦”“嫫俦”等，即男性模仿射箭、女性模仿捻羊毛的身段；其他动作设计也大量吸收了“台冬”“茶东”等步伐，如第二场中柳儿与卡拉夫王子的对手戏，节奏紧凑，又充满藏戏特色，十分精彩。这一场中导演还特别加入了内地戏曲“一桌二椅”的元素，设计了一出以藏戏身段为基础的挪换椅子的情节，颇为巧妙。

从演员来看，三个主要角色台风稳健，控场能力较强。柳儿和卡拉夫王子的扮演者能较好地把握人物，柳儿的痴情、隐忍、善良体贴，卡拉夫王子的执着、热忱、勇敢无畏都表现出来了，尤其是卡拉夫王子的扮演者，表情、气质都拿捏得十分到位。图兰朵公主这个人物的性格相比前两者要更加复杂，在她邪恶狠毒的复仇手段下仍然潜藏了一颗纯真的心。当这颗沉睡的真心被卡拉夫王子的爱唤醒的时候，也就是原歌剧版对爱情中“征服”与“被征服”主题的展现最为激烈的一场，图兰朵这个人物历经了最为彻底的洗礼和转变，这一段心路历程是塑造图兰朵人物形象的关键。在藏戏版的《今夜无人入眠》音乐响起之后，笔者一直期待着图兰朵公主这一转变，遗憾的是，演员对这一段的拿捏不够细腻感人，对卡拉夫王子的感情由恨到爱转变得不够自然妥帖。这种遗憾可以理解为藏戏演员在把握相对复杂的人物、细腻的情感心理时功力有待提高，也可能是演员舟车劳顿、带病上场等原因所致。演员表演中可圈可点的，笔者以为还有另外三个没有姓名的配角——着康巴服饰的花脸大汉，着小贵族服饰的白面小生和矮子小丑。这三个插科打诨的角色在场时间不长，却引起了全场阵阵欢笑，将传统藏戏演出中幽默、诙谐的长处和精髓都发挥出来了。

值得一提的是，《图兰朵》将藏戏的开场仪式，即温巴、甲鲁、拉姆的表演尽数搬上了舞台，又在全剧结束以后加入了与观众互动的祈福仪式，作为西藏推出的第一部小剧场藏戏，这有利于向内地观众展示传统藏戏演出流程的原貌、增强观众的感性认知。尽管温巴、甲鲁、拉姆的人数从7个、2个、7个减少到5个、2个、2个，考虑到内地观众的观看习惯，相对于70分钟左右的正戏来说，近20分钟与剧情无关的开场和结尾仍略显冗长，这是后来的创作者需要注意的。

第三，从现当代西藏舞台艺术发展的角度来看，藏戏《图兰朵》可谓江河纵横之外的一股涓涓细流。近年来，西藏藏剧团坚持新编现代戏和传统剧并举，倾力打造了《六弦琴缘》《金色家园》等大型原创作品，持续推进传统八大藏戏舞台化工程，已经完成的如《诺桑王子》《卓娃桑姆》《白玛雯巴》等。相比起上述几部大型舞台作品，《图兰朵》“小而精，精而美”的特点非常鲜明，这样一部小制作、小成本、坚持真善美原则的新作，对于丰富舞台剧目种类、繁荣藏戏文化市场具有相当程度的探索意义。

中国戏曲学院李永志教授长期关注藏戏事业，这次担任了该剧的艺术指导和总导演，他的两位年轻学生担任汉语编剧和导演，甚至在开场的温巴戏中扮演了两位仙女拉姆，戏中的大部分演员都是藏剧团近年招收的青年才俊，利用业余时间排了这出戏，音乐则由藏剧团经验丰富的扎西罗布老师编制，舞美、服装、道具等也都是利用了藏剧团现有的资源。简单高效的人力、财力、物力投入能够在短时间内产生这样一部作品，真正体现了小剧场剧目的灵活性、实验性，也令我们看到了年青一代藏戏工作者的创作热情，看到了院团对于探索创新的包容鼓励，这种精神对于促进藏戏事业的持续良好发展实在难能可贵。

具有悠久历史的传统藏戏是藏民族的宝贵财富，是藏族人民血脉中的文化基因，在珍视、保护传统藏戏的同时，我们必须正视藏戏行业发展不完备、程式化程度不够高、剧本情节不够集中、歌舞娱乐性质突出等问题，发展、借鉴、创造表演手段，不断提升藏戏对新的观演关系和市场环境的适应能力。近年来，国家出台了一系列促进地方戏发展的政策措施，藏戏艺术家牢牢抓住这个历史机遇，转变思路，推陈出新，小剧场藏戏《图兰朵》正是在这一时代背景下的积极探索。

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